Un caballero iconoclasta

Por Edgardo Scott

¿Es posible pensar, en Edgardo Cozarinsky, vida y obra como dos universos autónomos, que en última instancia se ven obligados a dialogar? A partir de esa tensión, un cine y una literatura que acuden al tiempo como si fuera un espacio; una morada interminable, en definitiva, en la que conviven toda clase de fantasmas.

 

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Fuimos el viajero que no implora, que no reza, que no llora, que se echó a morir seguido de Sentir que es un soplo la vida

En Los anillos de Saturno, W. G. Sebald escribe que piensa al tiempo como un espacio, y que en ese espacio se visitan y conviven los vivos con los muertos; los vivos y los muertos van y vienen, yendo de un lugar a otro, de una habitación a otra. Viajamos en el tiempo y es solo una apariencia, un dudoso hecho de los sentidos nuestra realidad; pero si nos sinceramos, los muertos son más definitivos, más concretos, más irrefutables que nosotros. Edgardo Cozarinsky añade en su obra el motivo de esos viajes. Parece descubrirlo ya en su primer relato, y de ese modo lo titula: el viaje es un viaje sentimental. Vamos y volvemos, recorremos miles de kilómetros, para alejarnos de algo, para acercarnos a algo, para mantener una distancia prudencial o torpe, con algo que muchas veces es nada menos que un enigmático sentimiento. “El sentimiento es ridículo —decía Wilcock—, pero sería extraño que por esto hubiera que renunciar a él”. Tanto en sus libros como en sus films, el tiempo, el espacio, pero sobre todo la anomalía, la rareza y singularidad de los sentimientos, configuran las principales insistencias, los picos reiterados de la obra de Cozarinsky.

Carta a un padre (2014) probablemente sea su película más íntima. Pero, ¿qué significa la intimidad para Cozarinsky? En Cozarinsky la intimidad es una luz. Una forma, entonces. El plano final, largo, de un atardecer bajando sobre un pastizal y un espejo de agua entrerriano, es lo más parecido a la frase que cierra “Los muertos”, de Joyce: “Su alma se desvaneció lentamente al escuchar el dulce descenso de la nieve a través del universo, su dulce caída, como el descenso de la última postrimería, sobre todos los vivos y los muertos”. Ese “descenso de la nieve” sobre “todos los vivos y los muertos” parece que también estuviera presente en el plano final de Carta a un padre. Cozarinsky captura ese atardecer y lo filma en tiempo real. De hecho, nunca es tan precisa esa expresión: tiempo real. El artista como mago, capturando una verdad sobre el tiempo y sobre la realidad misma. En una época donde el arte es algo tan equívoco, algo que parece ser tan distinto, estar tan lejos de su aspiración paganamente sagrada, es una instrucción estética ver ese plano final de Carta a un padre.

De los sentimientos a la intimidad, de la intimidad a la luz, y de la luz a la forma. Con esas coordenadas Cozarinsky narra una vez más en Carta a un padre —pero nunca tan de cerca, nunca con esa luz— la historia y los efectos de una emigración. Esta vez el autor se toma como referente; Carta a un padre es el episodio autobiográfico donde Cozarinsky interroga y esboza la vida de su padre, y a través de contar esa vida —que incluye a otros mayores, pioneros entrerrianos, gauchos judíos— Cozarinsky sitúa los tiempos, procedimientos y embustes de la memoria.

 

Nostalgias, de sentir su risa loca y sentir junto a mi boca, como un fuego, su respiración seguido de Al mundo nada le importa, yira, yira

En la obra de Cozarinsky, la memoria es un motivo de escritura. En casi todos sus libros se evoca otro tiempo. Pero, ¿qué tiempo es ese? Casi siempre, la primera mitad del siglo veinte. El tiempo no tanto o no solo de la inmigración europea sino de las primeras consecuencias de esa inmigración. El tiempo, en verdad, de una representación: Buenos Aires como la París de América del Sur, la Buenos Aires de Arlt y de Borges, esa ciudad cosmopolita y arrabalera. El tiempo histórico donde se afirmó lo que llamamos una idea de Nación. Un tiempo que además, al ser leído desde el presente, se nos presenta como anterior al peronismo. Pero sobre todo un tiempo donde Cozarinsky encuentra —y lo escribe en El rufián moldavo (2004)— “una vida que me parece menos anodina que la miserable actualidad”. Por eso los libros de Cozarinsky traen reminiscencias de la belle époque, poseen el encanto de las novelas de Sándor Márai; evocan un paraíso burgués que tuvo su tropiezo, su caída y desintegración, con las dos guerras mundiales del siglo XX.

Para Cozarinsky, ese tiempo no es solo un pasado al que se adhiere la nostalgia, es una tierra de fantasmas. Algo que ya no existe o de lo que apenas quedan ruinas que, antes de ser barridas como cenizas, pueden influir, pueden sobrevivir o gravitar como espíritus en las vidas futuras, no tanto por la fe de Cozarinsky en el inconsciente freudiano sino por su fe en la embrutecida repetición de la Historia, encarnada, casa por casa, en la fuerza del relato y los silencios familiares. Su “programa” puede que esté concentrado en una cita de Elías Canetti en Vudú urbano (1985): “Hacer el inventario de todo aquello por lo que se siente nostalgia… sin explicar ni relacionar, sin poner nada entre medio, y solo con las cosas por las que de veras se siente nostalgia. Otro día, hacer el inventario de todo aquello de lo que se tiene miedo”. Sin embargo, Cozarinsky no hace novela histórica: en sus novelas, el presente (incluso en su aspecto cronológico: fines del siglo XIX, comienzos de este siglo) se cruza con el pasado. Son accidentes, fatalidades, parpadeos del azar. El primer relato de La novia de Odessa (2001) comienza así: “Una tarde de primavera de 1890, un joven observaba desde las alturas del bulevar Primorsky el movimiento de los barcos en el puerto de Odessa”. Y dos páginas más tarde el relato se interrumpe y renueva: “Ciento diez años después, el bisnieto de esa pareja, convaleciente en un hospital de París, recibe una carta de su tía Draifa, de Buenos Aires”. Ciento diez años después, es decir: año 2000. De 2000 a 1890 Cozarinsky comprende que la vida es un arco muy extenso. O al menos el relato de una vida puede serlo. Por eso escribe también: “Los cuentos no se inventan, se heredan”.

Los personajes y narradores de Cozarinsky de pronto perciben eso que tantos personajes y narradores de Sándor Márai han observado (y hasta el propio Márai en sus memorias, Confesiones de un burgués): que basta con mirarse las manos o la forma de los ojos, uno podría comprender cuán cerca está de esa mujer o ese hombre inexpresivo y atildado que reposa en una fotografía en blanco y negro, guardado vaya a saber en qué caja, de qué cajón, de qué mueble. Cozarinsky sabe que ese retrato es un acecho, una amenaza, una latente redundancia, mientras no entendamos que nuestras manos no son solo nuestras, que la forma de nuestros ojos ya ha visto el mundo alguna vez. “El pasado no ha muerto. Ni siquiera ha pasado” cita en Nocturnos (2011) a su admirado y admirable Jean-Luc Godard.

 

Tirao por la vida, de errante bohemio, estoy Buenos Aires, anclao en París seguido de Yo adivino el parpadeo de las luces que a lo lejos van marcando mi retorno

Buscando una radiografía, entre “papeles rara vez aireados”, el personaje de “El viaje sentimental” descubre un pasaje de avión. Era el pasaje, ya caduco, París-Buenos Aires. “Ese era el pasaje con que se había ido”. El personaje decide evitar o conjurar el recuerdo saliendo a tomar un trago. Pero el tabac de la esquina parisina se transforma en El trébol de la avenida Santa Fe. Lo que no hizo el pasaje lo hará el recuerdo. El recuerdo será la alfombra mágica que transformará el espacio, el tiempo, o solo la percepción, y lo llevará de vuelta a Buenos Aires. Una Argentina casi democrática. “Hay que brindar por el viajero que vuelve”, dice uno de los amigos que lo recibe. ¿Y por el que se va? Argentina tiene una larga tradición de escritores nómades, viajeros, que en seguida cataloga como “exiliados”: Mármol, Mansilla, Sarmiento, pero también Saer, Cortázar, Cohen, Molloy, Chejfec, Calveyra. Por distintos motivos, no solo políticos —o habría que complejizar este término— muchos escritores se han ido del país y han permanecido varios años, a veces hasta el fin de sus días, en el exterior. Y también tiene una larga tradición en leer o definir esos “exilios” de una manera reprobatoria, resentida, despechada. El que se va ya no puede opinar porque “no está” o “no estuvo” acá en tal o cual momento. En ese momento. Ya no es, como dice en “El viaje sentimental” uno de los amigos porteños, “parte de algo”. Está afuera. “¡Ya no es uno de nosotros!”, claman los amigos.

Es posible que los artistas como Cozarinsky, los escritores viajeros, nómades, que viven en otro lado, que van y vienen por el mundo, al atreverse a cuestionar la idea de que haya una lengua materna, pongan en jaque el concepto de identidad. Identidad nacional, sexual, política. La idea de que haya algo que no cambie, que no mute, que no migre; que haya, al extremarse, una esencia —una raza, como deliró el nazismo— o cualquier otro ideologema chauvinista. Un ser nacional.

Esa libertad, ese ojo siempre extranjero, es el que le permite anotar en un texto precioso incluido en Blues (2010), sobre la guerra de Malvinas: “En los diarios de un escritor franco-americano, Julien Green, hay una mención a la guerra, que no suscita en él ninguna opinión sociopolítica, solo lástima por la pérdida de tantas vidas jóvenes. Me pregunto si es necesario ser homosexual (permítanme desechar la palabra “gay” al referirme a un hombre que murió en 1998, a los 98 años de edad) para hacer un comentario tan modesto y sensato, para desconfiar de las mayúsculas con que la historia parece estar condenada a escribirse”. La libertad, así como la elegancia, como la sutileza, son parte del estilo de Cozarinsky. Por eso, políticamente, la obra de Cozarinsky podría ser la obra no de un conservador —como la de Borges— o, visto desde el peronismo, de un gorila o un antiperonista, sino de un liberal. Y en este caso, ahora política, otra vez el problema de la identidad nos acorrala; en Argentina, un liberal trae el recuerdo de Martínez de Hoz o Alsogaray. Nada más lejos. La tradición liberal de Cozarinsky debería rastrearse en textos como la Areopagítica, de John Milton, en la sensata irreverencia de Raymond Radiguet, en la luminosa y militante crítica de Susan Sontag. Textos donde hay un profundo rechazo por cualquier absoluto, por cualquier programa, por cualquier mayúscula.

Esa aspiración de libertad, de esquivar encasillamientos, filiaciones y solemnidades, es el que le hace recortar, también en Blues, en el texto “Ante la tumba de Susan Sontag”, la anécdota de Chaplin y Cocteau. “Chaplin le decía a Cocteau que tenía suerte al vivir en Francia: allí podía escribir poesía, novelas, teatro, ensayos, pintar y hacer cine sin que le reprochasen esa versatilidad”.

(…)

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